GUERNICA DETALLE 1

El cuadro Guernica de Picasso, 1: Génesis de una obra maestra

En este artículo dedicado al cuadro Guernica de Picasso (parte I), abordo la génesis de la obra: la relación de Picasso con la República española,  el encargo para el  Pabellón de España de la Exposición Internacional de arte y tecnología de París,  el bombardeo de Guernica y  los grabados “Sueño y Mentira de Franco”.

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Picasso y la República española

Tras el estallido de  la Guerra Civil española, los franquistas hicieron correr el rumor de que Picasso se posicionaba a  su favor, rumor que el propio Picasso desmintió en la exposición de carteles sobre la guerra civil española, celebrada en mayo y junio de 1937 en Nueva York, por  pintores republicanos españoles, al escribir: 

La guerra de España es un combate de la reacción contra el pueblo, contra la libertad. Todo mi vida de artista no ha sido más que una lucha continua contra la reacción y contra la muerte del arte. ¿Cómo, pues, puede creerse, siquiera por un instante, que estoy de acuerdo con la reacción y la muerte?… en el mural en el que estoy trabajando y al que llamaré “Guernica”, y en todas mis obras recientes, expreso con claridad mi aborrecimiento hacia la casta militar que ha sumido a España en un océano de dolor y muerte.

(Palabras recogidas por Elizabeth Mc Causland, The Springfield Republican, 18 de julio de 1937)

Por si su posicionamiento no estuviese suficientemente claro, en 1936, Picasso  fue nombrado director del Museo del Prado por el Gobierno de la República (el nombramiento se produjo mediante un decreto del 19 de septiembre de 1936, publicado en la Gaceta de la República del 25 del mismo mes), en sustitución de Ramón Pérez de Ayala (que había dejado la dirección el 4 de septiembre).

Picasso aceptó el nombramiento pero nunca llegó a tomar posesión del cargo, pese a  que, el por entonces director general de Bellas Artes, Josep Renau, le escribió una carta  pidiéndole que se trasladase a Madrid para llevarlo a efecto (Francisco Javier Sánchez Cantón, subdirector de la institución, ejerció como director en funciones). También el subsecretario del ministerio de Instrucción Pública, Wenceslao Roces, en una carta del 17 de diciembre del 1936, pedía a Picasso que se trasladase a España para «cerciorarse sobre el terreno de la labor que está realizando el gobierno de la República para la defensa y salvación de nuestro tesoro artístico nacional». 

El requerimiento tampoco  fue atendido, si bien Picasso llegó a actuar en calidad de director del Museo del Prado haciendo un llamamiento al Congreso de Artistas Americanos, en Defensa de las Actividades del Gobierno de la República, en el que garantizaba que las obras del Museo del Prado habían sido puestas a salvo por el Gobierno de la República (el periódico  The New York ­Times del 19 de diciembre de 1937 reproduce el comunicado de Picasso para el Congreso de Artistas Americanos. En el mismo  declara que, como artista,  se siente moralmente obligado a defender determinados valores  que consideraba se encontraban en peligro), y apoyando las exposiciones de artistas exiliados en París.

A principios de enero de 1937, una delegación del gobierno de la República, encabezada por el diseñador Josep Renau, el arquitecto Luis Lacasa, y los escritores Juan Larrea, Max Aub y José Bergamín, acude al domicilio parisino de Picasso (rue la Boëtie) con el fin de solicitar al artista una obra  para el Pabellón de España de la Exposición Internacional de arte y tecnología de París  de ese mismo año (es probable que las iniciaciones ya hubieran comenzado en diciembre de 1936, aprovechando el viaje a París que  Josep Renau llevó a cabo en relación al pabellón español de la Exposición Internacional). Lo que la delegación pretendía era que el artista crease  una obra de propaganda política a favor de la causa republicana.

 Picasso accedió, si bien tardó en encontrar un tema adecuado. La inspiración le llegó en abril de 1937 al conocer que la aviación alemana había bombardeado la ciudad vasca de Guernica.  La tragedia conmocionó profundamente al artista, que se puso a trabajar el encargo, acabándolo en unas pocas semanas.

Bombardeo sobre Guernica

El 26 de abril de 1937, la Legión Condor italiana (teniendo como jefe de Estado Mayor al teniente coronel Wolfram von Richthofen) y la Aviación Legionaria italiana que luchaban del lado del bando sublevado contra el Gobierno de la Segunda República Española, surgido de las elecciones de febrero del mismo año, llevaron a cabo un bombardeo indiscriminado contra la población civil de  Guernica (“Operación Rügen”). Dos unidades de ataque enviadas por Hitler y Mussolini con el fin de probar armas incendiarias, los cazas y bombardeos nazis, y dar un duro golpe, de paso, al bando republicano.  

En palabras del teniente coronel,  Wolfram von Richthofen:

 Las bombas provocaron un grado de destrucción de la villa próximo al 75%, con un volumen de lanzamiento de 31.000 kilos de bombas desde una cota comprendida entre 600 y 800 metros.

Un testigo presencial, el cura Alberto de Onaindía, nos ha ofrecido, igualmente, una descripción del ataque:

Primero unas bombas para alarmar a la población. La gente comenzó a abandonar las calles y a esconderse en abrigos, en sótanos y bajo cubierto. Luego oleadas de bombarderos con explosivos, seguidos de bombas incendiarias y, por último, aviones ligeros que ametrallaban a los desgraciados que pretendía huir para salvar sus vidas.

El ataque se convirtió en una verdadera masacre que redujo la villa a cenizas, salvándose tan solo algunos monumentos históricos como la Casa de Juntas (sede del archivo histórico de Vizcaya) y el símbolo ancestral del pueblo vasco: el Árbol de Guernica.

De hacer caso al informe del Gobierno Vasco (Relación de víctimas causadas por la aviación facciosa en sus incursiones del mes de abril de 1937), basado en testimonios y otros posteriores,  se calcula que ese día murieron más de 1.600 personas en Guernica.

Un día después de la masacre, la crónica del bombardeo fue dada a conocer por el reportero Georde Steer en The Times,  en un artículo que llevaba como título  The tragedy of Guernica(La tragedia de Guernica). Picasso leyó en París el reportaje, y parece que el mismo, hizo que sus dudas respecto al encargo para pintar un gran mural (pensaba que el proyecto era excesivamente ambicioso), desaparecieran.  Así, pocos días después del bombardeo de Guernica, tomando como punto de partida el grabado “Sueño y mentira de Franco” (en aquellos momentos estaba grabando la segunda plancha, si bien  no la concluyó hasta el 7 de junio, después de la creación del Guernica. De la primera se habían impreso y puesto a la venta mil copias cuya recaudación estaba destinada a apoyar la causa republicana), Picasso comenzó a bosquejar los primeros bocetos para el mural.

Sueño y mentira de Franco

Entre los días 8 y 9 de enero de 1937, Picasso empezó a grabar las planchas de  cobre Sueño y Mentira de Franco (técnica del aguafuerte), dejando inacabada parte de la segunda plancha (las cuatro casillas de la segunda plancha fueron acabadas el 7 de junio, tres días después de haberse concluido el Guernica). Los grabados iban acompañados de un texto-poema. El título de la obra (Sueño y Mentira de Franco)  figuraba en la cubierta del poema de Picasso.

El texto-poema se nos presenta como una sátira   escrita según los métodos surrealistas de la escritura automática y la lírica onírica, con  asociaciones libres que tratan de servir de estímulo para reflexionar  sobre la  situación política de España y los horrores de la guerra. No  es fácil establecer analogías entre el texto y las imágenes de los grabados si bien podemos  intuir en el monstruo grotesco que se describe en  las primeras líneas, alusiones al general Franco. En todo caso, el horror a la guerra está muy presente:  “las banderas que fríen en la sartén se retuercen en el negro de la salsa de la tinta derramada en las gotas de sangre que lo fusilan (…) gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores gritos de…”

Reproducimos el poema completo, escrito originalmente en español, que acompañaba a los grabados:

Fandango de lechuzas escabeche de espadas de pulpos de mal agüero estropajo de pelos de coronillas de pie en medio de la sartén en pelotas — puesto sobre el cucurucho del sorbete de bacalao frito en la sarna de su corazón de cabestro — la boca llena de la jalea de chinches de sus palabras — cascabeles del plato de caracoles trenzando tripas ‒ meñique en erección ni uva ni breva — comedia del arte de mal tejer y teñir nubes ‒ productos de belleza del carro de la basura — rapto de las meninas en lágrimas y en lagrimones ‒ al hombro el ataúd relleno de chorizos y de bocas — la rabia retorciendo el dibujo de la sombra que le azota los dientes clavados en la arena y el caballo abierto de par en par al sol que lo lee a las moscas que hilvanan a los nudos de la red llena de boquerones el cohete de azucenas — farol de piojos donde está el perro nudo de ratas y escondrijo del palacio de trapos viejos las banderas que fríen en la sartén se retuercen en el negro de la salsa de la tinta derramada en las gotas de sangre que lo fusilan — la calle sube a las nubes atada por los pies al mar de cera que pudre sus entrañas y el velo que la cubre canta y baila loco de pena — el vuelo de cañas de pescar y alhiguí del entierro de primera del carro de mudanza — las alas rotas rodando sobre la tela de araña del pan seco y agua clara de la paella de azúcar y terciopelo que pinta el latigazo en sus mejillas — la luz se tapa los ojos delante del espejo que hace el mono y el trozo de turrón de las llamas se muerde los labios de la herida — gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores gritos de ladrillos gritos de muebles de camas de sillas de cortinas de cazuelas de gatos y de papeles gritos de olores que se arañan gritos de humo picando en el morrillo de los gritos que cuecen en el caldero y de la lluvia de pájaros que inunda el mar que roe el hueso y se rompe los dientes mordiendo el algodón que el sol rebaña en el plato que el bolsín y la bolsa esconden en la huella que el pie deja en la roca (Picasso, 2006 : 78-79)

Las escenas de los grabados se presentan en pequeñas viñetas, al  estilo de los “aleluyas” (aucas en Cataluña) de los siglos XVIII y XIX, y que, durante la guerra del 36, volvieron a cobrar protagonismo en ambos bandos, como instrumento propagandístico. Cabe señalar, sin embargo, que Picasso no se planteó las imágenes a la manera de una historia, ya que, en un principio, su idea era cortar las escenas de las dos estampas para su edición como tarjetas postales, o viñetas individuales.

Tomando como referencia el título de la obra (Sueño y mentira de Franco), podemos entender que el grotesco personaje (con cabeza de tubérculo, claramente influido por la obra teatral Ubu rey, de Alfred Jarry)  que vemos en la primera plancha, es el general Francisco Franco. Se observa una interpretación caricaturesca de cariz escatológico (en una de las viñetas aparece con un  falo gigante y  mostrando el culo). Algunas viñetas muestran la crueldad del personaje, en otra es representado vestido de mujer con mantilla, rezando o montado sobre un cerdo. También los vemos embestido por un toro o tratando de montar sobre un caballo alado.

En las cinco primeras viñetas de la segunda plancha vemos ya la imagen del caballo herido y del dictador matando a Pegaso. También una doble imagen del toro, bien, cara a cara, con el dictador, o  destripando a un grotesco caballo. Las últimas cuatro imágenes (acabadas, como ya hemos señalado, el 7 de junio de 1937, tres días después de dar por terminado el Guernica), muestran el rostro de una mujer gritando,  y otras que recuerdan las ya presentes en el mural (Guernica).

Picasso, en declaraciones publicadas en Facetas de actualidad española, en julio de 1937, dejó constancia explícita de su opinión política sobre el bando franquista: 

«¿Cómo imaginar siquiera que yo pueda estar de acuerdo un instante con la reacción y la muerte, contra el pueblo y la libertad? Al comienzo de la rebelión fui nombrado por el único gobierno legítimo de España, Director del Museo del Prado, puesto que acepté inmediatamente. Aquí tiene usted lo que estoy haciendo para el Pabellón Español de la Exposición. Y aquí las primeras pruebas del “Sueño y Mentira de Franco”. ¡En ellos está claramente expresada mi opinión sobre la casta militar que ha hundido a España en el dolor y la muerte!»

Figura de mujer inspirada en la Guerra Civil española

El 19 de enero de 1937, diez días después de realizar las planchas Sueño y Mentira de Franco, Picasso pinta un óleo de pequeñas dimensiones, con el título  Figura de mujer inspirada en la Guerra Civil española («Retrato de la marquesa del culo cristiano…»)

Estamos ante una pintura con un claro tinte satírico-ideológico. En la misma aparece una figura femenina y grotesca,  asomada a la barandilla de un balcón (se supone que contemplando un desfile) y sosteniendo una  pequeña bandera en su mano izquierda. A su espalda aparece escrito: «RETRATO DE LA MARQUESA DE CULO CRISTIANO ECHÁNDOLES UN  DURO A LOS SOLDADOS MOROS DEFENSORES  DE LA  VIRGEN». Un ataque directo, como vemos, a la Iglesia y a quienes apoyaban al ejército sublevado (soldados moros), un panfleto, en definitiva,  a favor del bando republicano.

La Exposición Internacional de París de 1937, Cuadro Guernica de Picasso.

Si bien la Exposición Internacional de París se inauguró el 24 mayo de 1937 (permaneció abierta hasta el 25 de noviembre del mismo año), el Pabellón español, diseñado por Josep Lluís Sert y Luis Lacasa (situado en la Avenida del Trocadero), no se inauguró hasta el 12 de julio.

La carpeta, con el texto y los grabados de Picasso, quedó expuesta en la planta baja del Pabellón español de la Exposición Internacional de París. Los importes recaudados por su venta  (se editaron 1000 ejemplares) estaban  destinados a apoyar la  causa republicana. El Guernica se ubicó en el pórtico cubierto de entrada.  En frente del mural se encontraba  la Fuente de mercurio de Alexander Calder.  Bajo la escalera de salida se colocó una de las cabezas de Picasso (Gran cabeza de mujer, 1931).

En el exterior del pabellón se exhibían  las esculturas El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, de Alberto Sánchez; La Montserrat, de Julio González, y Cabeza de mujer y Dama oferente, de Picasso. En el interior, además del Guernica, podían verse dos esculturas de Picasso realizadas en cemento expresamente para el pabellón (Busto de mujerCabeza de mujer con ojos saltones) y otra en bronce (Bañista), así como El Payés catalán en rebeldía de Miró, la Fuente de Mercurio, de Alexander Calder, arte popular,  e información y documentos sobre la actualidad bélica española.

A la inauguración asistieron, entre otros artistas,  Picasso, Miró, Calder, el poeta chileno, iniciador del movimiento denominado “creacionismo”, Vicente Huidobro, y el poeta y ensayista, Juan Larrea. En el pabellón hubo una gran fiesta y, por la noche, otra en la embajada de España.

Sobre su participación, Miró, dijo: 

Participé en el pabellón español de la exposición de París de 1937, porque me sentía humanamente solidarizado con lo que representabaPresenté el gran panel del Payés catalán en rebeldía de grandes dimensiones, que pinté directamente subido en unos andamios en la misma sala del edificio, hice previamente unos ligeros croquis para saber vagamente a lo que debía atenerme, pero como le he dicho, la ejecución de ésta obra fué directa y brutal. Mi pintura fue ejecutada sobre una superficie de conglomerado de madera, de una gran calidad mural y de gran belleza, que  se aplicó sobre el muro, dividida en varios paneles simétricos. Escogí este personaje, con una estrella azul proyectándose en la superficie, porque el payés, con una gran hoz es un gran símbolo de Cataluña, personaje que echa sus raíces más profundas en la tierra, materializándose con ella.

(Fernando Martín Martín.El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937.  Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla, 1982)

El Guernica de Picasso

A las pocas horas del bombardeo del Guernica, la noticia cruza los Pirineos. Por otro lado, algunos delegados culturales del gobierno republicano (Juan Larrea, Josep Renau, José Bergamín, Max Aub…) se desplazan a París (o trabajan desde la propia capital francesa) con el fin de buscar artistas dispuestos a participar en el Pabellón de España en la Exposición Internacional de París. El ensayista bilbaíno Juan Larrea entra en contacto con el pintor expresionista alemán Paul Klee, quien  rechaza la oferta republicana. Ante el rechazo, Larrea, acude a Picasso que conocía el suceso a través de fuentes, como  el  L’Humanité’, periódico editado por el Partido Comunista Francés que recibía diariamente. 

El  Gobierno republicano ofrece al artista  200.000 francos de la época, en dos partes, con el fin de cubrir  los gastos del mural. En los archivos del Museo Reina Sofía, se encuentra un telegrama enviado por el dramaturgo Max Aub (miembro del PSOE republicano) a Luis Araquistain (representante del partido socialista español), fechado el 28 de mayo de 1937, en la que Aub señala que ha llegado a un acuerdo con Picasso para la realización del mural  “a pesar de su resistencia a aceptar subvención alguna de la Embajada” y donde remarca  que  (Picasso) “hace donación de este cuadro a la República española”. Aún así, el Gobierno republicano hace a Picasso un primer pago de 50.000 francos, y luego otro de 150.000. La condición puesta por  el malagueño es  que la pintura  solo podría volver a España cuando hubiera legitimidad republicana (tres años antes de su muerte, el artista sustituyó la palabra “República” por la expresión “libertades públicas”).

Durante el estallido de la guerra civil española, Picasso se había trasladado con su pareja María Teresa y su hija Maya, a una casa rural, cercana a Versalles. Por las mismas fechas,  el artista inicia su relación con la fotógrafa Dora Maar. 

Para llevar a cabo el panel para la Exposición Internacional (Jaime Vidal, joven ayudante de Picasso, le había preparado un lienzo de 3,47 metros de altura por  7,77 metros de largo), Picasso alquila, como estudio, a través de Dora Maar,  dos pisos de una casa antigua en  la Rue des Grands- Augustins,  el mismo  lugar donde Balzac  había situado la acción de su cuento Le Chef-d’œuvre inconnu  (La obra maestra desconocida), un cuento en el que tres pintores de distintas generaciones conversan sobre arte y donde, el mayor de ellos, habla acerca de su gran obra maestra y oculta.

Sin duda, el Guernica es la máxima expresión  pictórica no solo de la obra de Picasso, sino, seguramente, de todo el arte del siglo XX. Tras el desarrollo del cubismo, con el Guernica, Picasso alcanza la cumbre de su arte. El escritor del veintisiete, José Bergamín, escribiría proféticamente: 

Nuestra actual guerra de la independencia española dará a Picasso, como la otra dio al incomparable Goya, la plenitud consciente de su genio pictórico, poético como creador. 

Ciertamente, el Guernica de Picasso es equiparable al Dos de mayo de Goya.

En el Guernica, el colorido se ha simplificado hasta el punto de que la obra es una pintura monocroma, lo que acentúa su carácter trágico. Parece ser que fue el propio  José Bergamín, el responsable de que Picasso no modificase el carácter monócromo de su obra, ya que  el artista   consideraba que nunca en la historia del arte se había visto una obra tan inmensa sin un gesto de color. Bergamín insistió en que mantuviese el carácter monocromo y, al final,  el artista accedió.

Pese al grado de simplificación y al carácter simbólico de la pintura, no por ello se nos muestra con menor intensidad la violencia y los horrores de la guerra. La obra destila desesperación y rabia, frente a las atrocidades de un conflicto que parece no tener fin.

En la parte izquierda vemos los gritos de dolor de una madre con un niño muerto en brazos. En la parte inferior, un guerrero tumbado, con una espada rota. A la derecha una mujer en llamas que trata de huir y  la cabeza de una mujer, con un quinqué en la mano, que se asoma por  un ventanuco. En la parte inferior, una mujer con los pechos al aire que parece mirar entre atónica e incrédula, el suceso. Las dos figuras más destacadas son el toro de la parte izquierda y,  en el centro, un  caballo moribundo (una lanza o  estaca atraviesa su costado).  En su cabeza se aprecia el grito mudo del  estertor de muerte. Destaca, también, en la parte superior central  del cuadro,   una  gran bombilla rodeada por un halo almendrado, al modo de  un ojo divino tecnificado que contemplase desde arriba la  escena. 

Gritos, dolor, desesperación, miradas que intentan comprender lo absurdo de los sucesos, animales heridos, el insoportable grito de la mujer en llamas… todo en blanco y negro, con leves esfumados de marrón y azul, lo que aporta una sensación mayor de desolación, de frialdad, de esterilidad.

El tema se aleja de la visión realista del acontecimiento que dio origen a la obra (el bombardeo de Guernica). En realidad, en su versión final, no aparece ninguna referencia a la Guerra civil española o al bombardeo de Guernica. La pintura no presenta  un sentido narrativo, sino más bien un sentido simbólico que trasciende el lugar concreto donde se llevó a cabo la masacre.

El Guernica, pese a ser la obra estrella del Pabellón español, decepcionó y dejó sumidos, a los que habían encargado la obra, en un profundo estado de confusión y desorientación, pues esperaban una obra más realista y comprensible. Tal fue el estado de desconcierto y decepción  de las autoridades republicanas que, en el otoño de 1937, hubo voces que  abogaron por descolgar la obra, al considerarla hermética, ridícula, inadecuada y antisocial, pues no se veía en la misma alusión alguna a la guerra de España ni al bombardeo de Guernica.

 

Elizabeth Mc Causland (crítica de arte del Springfield Republican), llegó a escribir: 

Es un gran cuadro, sin duda. Habla, sin embargo, a un círculo limitado, a aquellos cuyos oídos están sintonizados por la experiencia con el lenguaje que se utiliza en él: un idioma intelectual, sofisticado, ajeno por los hechos históricos a la comprensión del hombre corriente. Lo que Picasso debiera haber hecho era gritar con palabras que nadie pudiese dejar de entender. (E. Mc Causland, Picasso, ACA Gallery, Nueva York, 1944)

Por otro lado, ni la prensa española, ni la extranjera, prestaron atención alguna a la obra (ni al Paballón español).

Por supuesto, en la obra late un mensaje social y una voluntad propagandista, si bien envueltos  en un lenguaje artístico de vanguardia. 

El propio Picasso,  se defendió de las críticas al señalar: 

Pinto así porque mi pintura es fruto de mi pensamiento. He trabajado durante años para obtener este resultado y si diese un paso atrás sería una ofensa al pueblo, porque lo que hago es coherente con mi pensamiento. No puedo emplear recursos convencionales solo para darme la satisfacción de ser comprendido. No quiero descender a un nivel inferior. (Palabras recogidas por Jerome Seckler, 13 de marzo de 1945)

Resulta evidente que lo “figurativo” (por ser más reconocible), puede, en un primer momento, tener un mayor impacto visual, pero, a la larga, el Guernica, trascendiendo el localismo y el realismo figurativo, terminó por convertirse  en un alegato a favor del pacifismo, un verdadero manifiesto de carácter político, que denuncia la desesperación y la destrucción generada por los conflictos armados.

Tras la clausura de la Exposición Internacional de París de 1937 (y la derrota del bando  republicano por las tropas franquistas), Picasso  se hizo  cargo del Guernica, así como de las obras que prestó para que fueran expuestas en el Pabellón español.  El cuadro fue expuesto en diferentes lugares: Noruega (1938), Milán (1953), São Paulo (1953)… En 1970, actuando como propietario legítimo del cuadro, el artista aceptó dejar en depósito el Guernica (junto con todos los estudios previos posteriores),  en el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA),  si bien reafirmó la idea de que la obra  pertenecía al pueblo español y que le debía ser entregado una vez recuperara sus  libertades. 

En 1981 el  Guernica  fue devuelto a España, después de no pocas tribulaciones y  duras negociaciones con la pinacoteca neoyorquina.  El 24 de octubre del mismo año,  fue expuesto en el Casón del Buen Retiro de Madrid. Actualmente se exhibe en el Museo Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid.

¿Cuál es el Cuadro más famoso de Picasso?

Sin duda, “El Guernica”. Pintado en 1937, por encargo de la  Segunda República Española para la Exposición Internacional de 1937, celebrada en París.

¿Dónde puede verse el Guernica de Picasso?

Actualmente puede contemplarse en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid.

Guernica de Picasso, 2: Los dibujos preparatorios ( Segunda parte del articulo)

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