El cuadro Guernica de Picasso

En este artículo dedicado al cuadro Guernica de Picasso (parte I), abordo la génesis de la obra: la relación de Picasso con la República española,  el encargo para el  Pabellón de España de la Exposición Internacional de arte y tecnología de París,  el bombardeo de Guernica y  los grabados “Sueño y Mentira de Franco”.

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Génesis de una obra maestra

Picasso y la República española

Tras el estallido de  la Guerra Civil española, los franquistas hicieron correr el rumor de que Picasso se posicionaba a  su favor, rumor que el propio Picasso desmintió en la exposición de carteles sobre la guerra civil española, celebrada en mayo y junio de 1937 en Nueva York, por  pintores republicanos españoles, al escribir: 

La guerra de España es un combate de la reacción contra el pueblo, contra la libertad. Todo mi vida de artista no ha sido más que una lucha continua contra la reacción y contra la muerte del arte. ¿Cómo, pues, puede creerse, siquiera por un instante, que estoy de acuerdo con la reacción y la muerte?… en el mural en el que estoy trabajando y al que llamaré “Guernica”, y en todas mis obras recientes, expreso con claridad mi aborrecimiento hacia la casta militar que ha sumido a España en un océano de dolor y muerte.

(Palabras recogidas por Elizabeth Mc Causland, The Springfield Republican, 18 de julio de 1937)

Por si su posicionamiento no estuviese suficientemente claro, en 1936, Picasso  fue nombrado director del Museo del Prado por el Gobierno de la República (el nombramiento se produjo mediante un decreto del 19 de septiembre de 1936, publicado en la Gaceta de la República del 25 del mismo mes), en sustitución de Ramón Pérez de Ayala (que había dejado la dirección el 4 de septiembre).

Picasso aceptó el nombramiento pero nunca llegó a tomar posesión del cargo, pese a  que, el por entonces director general de Bellas Artes, Josep Renau, le escribió una carta  pidiéndole que se trasladase a Madrid para llevarlo a efecto (Francisco Javier Sánchez Cantón, subdirector de la institución, ejerció como director en funciones). También el subsecretario del ministerio de Instrucción Pública, Wenceslao Roces, en una carta del 17 de diciembre del 1936, pedía a Picasso que se trasladase a España para «cerciorarse sobre el terreno de la labor que está realizando el gobierno de la República para la defensa y salvación de nuestro tesoro artístico nacional». 

El requerimiento tampoco  fue atendido, si bien Picasso llegó a actuar en calidad de director del Museo del Prado haciendo un llamamiento al Congreso de Artistas Americanos, en Defensa de las Actividades del Gobierno de la República, en el que garantizaba que las obras del Museo del Prado habían sido puestas a salvo por el Gobierno de la República (el periódico  The New York ­Times del 19 de diciembre de 1937 reproduce el comunicado de Picasso para el Congreso de Artistas Americanos. En el mismo  declara que, como artista,  se siente moralmente obligado a defender determinados valores  que consideraba se encontraban en peligro), y apoyando las exposiciones de artistas exiliados en París.

A principios de enero de 1937, una delegación del gobierno de la República, encabezada por el diseñador Josep Renau, el arquitecto Luis Lacasa, y los escritores Juan Larrea, Max Aub y José Bergamín,^​ acude al domicilio parisino de Picasso (rue la Boëtie) con el fin de solicitar al artista una obra  para el Pabellón de España de la Exposición Internacional de arte y tecnología de París  de ese mismo año (es probable que las iniciaciones ya hubieran comenzado en diciembre de 1936, aprovechando el viaje a París que  Josep Renau llevó a cabo en relación al pabellón español de la Exposición Internacional). Lo que la delegación pretendía era que el artista crease  una obra de propaganda política a favor de la causa republicana.

 Picasso accedió, si bien tardó en encontrar un tema adecuado. La inspiración le llegó en abril de 1937 al conocer que la aviación alemana había bombardeado la ciudad vasca de Guernica.  La tragedia conmocionó profundamente al artista, que se puso a trabajar el encargo, acabándolo en unas pocas semanas.

Bombardeo sobre Guernica

El 26 de abril de 1937, la Legión Condor italiana (teniendo como jefe de Estado Mayor al teniente coronel Wolfram von Richthofen) y la Aviación Legionaria italiana que luchaban del lado del bando sublevado contra el Gobierno de la Segunda República Española, surgido de las elecciones de febrero del mismo año, llevaron a cabo un bombardeo indiscriminado contra la población civil de  Guernica (“Operación Rügen”). Dos unidades de ataque enviadas por Hitler y Mussolini con el fin de probar armas incendiarias, los cazas y bombardeos nazis, y dar un duro golpe, de paso, al bando republicano.  

En palabras del teniente coronel,  Wolfram von Richthofen:

 Las bombas provocaron un grado de destrucción de la villa próximo al 75%, con un volumen de lanzamiento de 31.000 kilos de bombas desde una cota comprendida entre 600 y 800 metros.

Un testigo presencial, el cura Alberto de Onaindía, nos ha ofrecido, igualmente, una descripción del ataque:

Primero unas bombas para alarmar a la población. La gente comenzó a abandonar las calles y a esconderse en abrigos, en sótanos y bajo cubierto. Luego oleadas de bombarderos con explosivos, seguidos de bombas incendiarias y, por último, aviones ligeros que ametrallaban a los desgraciados que pretendía huir para salvar sus vidas.

El ataque se convirtió en una verdadera masacre que redujo la villa a cenizas, salvándose tan solo algunos monumentos históricos como la Casa de Juntas (sede del archivo histórico de Vizcaya) y el símbolo ancestral del pueblo vasco: el Árbol de Guernica.

De hacer caso al informe del Gobierno Vasco (Relación de víctimas causadas por la aviación facciosa en sus incursiones del mes de abril de 1937), basado en testimonios y otros posteriores,  se calcula que ese día murieron más de 1.600 personas en Guernica.

Un día después de la masacre, la crónica del bombardeo fue dada a conocer por el reportero Georde Steer en The Times,  en un artículo que llevaba como título  The tragedy of Guernica(La tragedia de Guernica). Picasso leyó en París el reportaje, y parece que el mismo, hizo que sus dudas respecto al encargo para pintar un gran mural (pensaba que el proyecto era excesivamente ambicioso), desaparecieran.  Así, pocos días después del bombardeo de Guernica, tomando como punto de partida el grabado “Sueño y mentira de Franco” (en aquellos momentos estaba grabando la segunda plancha, si bien  no la concluyó hasta el 7 de junio, después de la creación del Guernica. De la primera se habían impreso y puesto a la venta mil copias cuya recaudación estaba destinada a apoyar la causa republicana), Picasso comenzó a bosquejar los primeros bocetos para el mural.

“Sueño y mentira de Franco”

Entre los días 8 y 9 de enero de 1937, Picasso empezó a grabar las planchas de  cobre Sueño y Mentira de Franco (técnica del aguafuerte), dejando inacabada parte de la segunda plancha (las cuatro casillas de la segunda plancha fueron acabadas el 7 de junio, tres días después de haberse concluido el Guernica). Los grabados iban acompañados de un texto-poema. El título de la obra (Sueño y Mentira de Franco)  figuraba en la cubierta del poema de Picasso.

El texto-poema se nos presenta como una sátira   escrita según los métodos surrealistas de la escritura automática y la lírica onírica, con  asociaciones libres que tratan de servir de estímulo para reflexionar  sobre la  situación política de España y los horrores de la guerra. No  es fácil establecer analogías entre el texto y las imágenes de los grabados si bien podemos  intuir en el monstruo grotesco que se describe en  las primeras líneas, alusiones al general Franco. En todo caso, el horror a la guerra está muy presente:  “las banderas que fríen en la sartén se retuercen en el negro de la salsa de la tinta derramada en las gotas de sangre que lo fusilan (…) gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores gritos de…”

Reproducimos el poema completo, escrito originalmente en español, que acompañaba a los grabados:

Fandango de lechuzas escabeche de espadas de pulpos de mal agüero estropajo de pelos de coronillas de pie en medio de la sartén en pelotas — puesto sobre el cucurucho del sorbete de bacalao frito en la sarna de su corazón de cabestro — la boca llena de la jalea de chinches de sus palabras — cascabeles del plato de caracoles trenzando tripas ‒ meñique en erección ni uva ni breva — comedia del arte de mal tejer y teñir nubes ‒ productos de belleza del carro de la basura — rapto de las meninas en lágrimas y en lagrimones ‒ al hombro el ataúd relleno de chorizos y de bocas — la rabia retorciendo el dibujo de la sombra que le azota los dientes clavados en la arena y el caballo abierto de par en par al sol que lo lee a las moscas que hilvanan a los nudos de la red llena de boquerones el cohete de azucenas — farol de piojos donde está el perro nudo de ratas y escondrijo del palacio de trapos viejos las banderas que fríen en la sartén se retuercen en el negro de la salsa de la tinta derramada en las gotas de sangre que lo fusilan — la calle sube a las nubes atada por los pies al mar de cera que pudre sus entrañas y el velo que la cubre canta y baila loco de pena — el vuelo de cañas de pescar y alhiguí del entierro de primera del carro de mudanza — las alas rotas rodando sobre la tela de araña del pan seco y agua clara de la paella de azúcar y terciopelo que pinta el latigazo en sus mejillas — la luz se tapa los ojos delante del espejo que hace el mono y el trozo de turrón de las llamas se muerde los labios de la herida — gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores gritos de ladrillos gritos de muebles de camas de sillas de cortinas de cazuelas de gatos y de papeles gritos de olores que se arañan gritos de humo picando en el morrillo de los gritos que cuecen en el caldero y de la lluvia de pájaros que inunda el mar que roe el hueso y se rompe los dientes mordiendo el algodón que el sol rebaña en el plato que el bolsín y la bolsa esconden en la huella que el pie deja en la roca (Picasso, 2006 : 78-79)

Las escenas de los grabados se presentan en pequeñas viñetas, al  estilo de los “aleluyas” (aucas en Cataluña) de los siglos XVIII y XIX, y que, durante la guerra del 36, volvieron a cobrar protagonismo en ambos bandos, como instrumento propagandístico. Cabe señalar, sin embargo, que Picasso no se planteó las imágenes a la manera de una historia, ya que, en un principio, su idea era cortar las escenas de las dos estampas para su edición como tarjetas postales, o viñetas individuales.

Tomando como referencia el título de la obra (Sueño y mentira de Franco), podemos entender que el grotesco personaje (con cabeza de tubérculo, claramente influido por la obra teatral Ubu rey, de Alfred Jarry)  que vemos en la primera plancha, es el general Francisco Franco. Se observa una interpretación caricaturesca de cariz escatológico (en una de las viñetas aparece con un  falo gigante y  mostrando el culo). Algunas viñetas muestran la crueldad del personaje, en otra es representado vestido de mujer con mantilla, rezando o montado sobre un cerdo. También los vemos embestido por un toro o tratando de montar sobre un caballo alado.

En las cinco primeras viñetas de la segunda plancha vemos ya la imagen del caballo herido y del dictador matando a Pegaso. También una doble imagen del toro, bien, cara a cara, con el dictador, o  destripando a un grotesco caballo. Las últimas cuatro imágenes (acabadas, como ya hemos señalado, el 7 de junio de 1937, tres días después de dar por terminado el Guernica), muestran el rostro de una mujer gritando,  y otras que recuerdan las ya presentes en el mural (Guernica).

Picasso, en declaraciones publicadas en Facetas de actualidad española, en julio de 1937, dejó constancia explícita de su opinión política sobre el bando franquista: 

«¿Cómo imaginar siquiera que yo pueda estar de acuerdo un instante con la reacción y la muerte, contra el pueblo y la libertad? Al comienzo de la rebelión fui nombrado por el único gobierno legítimo de España, Director del Museo del Prado, puesto que acepté inmediatamente. Aquí tiene usted lo que estoy haciendo para el Pabellón Español de la Exposición. Y aquí las primeras pruebas del “Sueño y Mentira de Franco”. ¡En ellos está claramente expresada mi opinión sobre la casta militar que ha hundido a España en el dolor y la muerte!»

Figura de mujer inspirada en la Guerra Civil española

El 19 de enero de 1937, diez días después de realizar las planchas Sueño y Mentira de Franco, Picasso pinta un óleo de pequeñas dimensiones, con el título  Figura de mujer inspirada en la Guerra Civil española («Retrato de la marquesa del culo cristiano…»). 

Estamos ante una pintura con un claro tinte satírico-ideológico. En la misma aparece una figura femenina y grotesca,  asomada a la barandilla de un balcón (se supone que contemplando un desfile) y sosteniendo una  pequeña bandera en su mano izquierda. A su espalda aparece escrito: «RETRATO DE LA MARQUESA DE CULO CRISTIANO ECHÁNDOLES UN  DURO A LOS SOLDADOS MOROS DEFENSORES  DE LA  VIRGEN». Un ataque directo, como vemos, a la Iglesia y a quienes apoyaban al ejército sublevado (soldados moros), un panfleto, en definitiva,  a favor del bando republicano.

La Exposición Internacional de París de 1937, Cuadro Guernica de Picasso.

Si bien la Exposición Internacional de París se inauguró el 24 mayo de 1937 (permaneció abierta hasta el 25 de noviembre del mismo año), el Pabellón español, diseñado por Josep Lluís Sert y Luis Lacasa (situado en la Avenida del Trocadero), no se inauguró hasta el 12 de julio.

La carpeta, con el texto y los grabados de Picasso, quedó expuesta en la planta baja del Pabellón español de la Exposición Internacional de París. Los importes recaudados por su venta  (se editaron 1000 ejemplares) estaban  destinados a apoyar la  causa republicana. El Guernica se ubicó en el pórtico cubierto de entrada.  En frente del mural se encontraba  la Fuente de mercurio de Alexander Calder.  Bajo la escalera de salida se colocó una de las cabezas de Picasso (Gran cabeza de mujer, 1931).

En el exterior del pabellón se exhibían  las esculturas El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, de Alberto Sánchez; La Montserrat, de Julio González, y Cabeza de mujer y Dama oferente, de Picasso. En el interior, además del Guernica, podían verse dos esculturas de Picasso realizadas en cemento expresamente para el pabellón (Busto de mujer, Cabeza de mujer con ojos saltones) y otra en bronce (Bañista), así como El Payés catalán en rebeldía de Miró, la Fuente de Mercurio, de Alexander Calder, arte popular,  e información y documentos sobre la actualidad bélica española.

A la inauguración asistieron, entre otros artistas,  Picasso, Miró, Calder, el poeta chileno, iniciador del movimiento denominado “creacionismo”, Vicente Huidobro, y el poeta y ensayista, Juan Larrea. En el pabellón hubo una gran fiesta y, por la noche, otra en la embajada de España.

Sobre su participación, Miró, dijo: 

Participé en el pabellón español de la exposición de París de 1937, porque me sentía humanamente solidarizado con lo que representaba. Presenté el gran panel del Payés catalán en rebeldía de grandes dimensiones, que pinté directamente subido en unos andamios en la misma sala del edificio, hice previamente unos ligeros croquis para saber vagamente a lo que debía atenerme, pero como le he dicho, la ejecución de ésta obra fué directa y brutal. Mi pintura fue ejecutada sobre una superficie de conglomerado de madera, de una gran calidad mural y de gran belleza, que  se aplicó sobre el muro, dividida en varios paneles simétricos. Escogí este personaje, con una estrella azul proyectándose en la superficie, porque el payés, con una gran hoz es un gran símbolo de Cataluña, personaje que echa sus raíces más profundas en la tierra, materializándose con ella.

(Fernando Martín Martín.El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937.  Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla, 1982)

El Guernica de Picasso

A las pocas horas del bombardeo del Guernica, la noticia cruza los Pirineos. Por otro lado, algunos delegados culturales del gobierno republicano (Juan Larrea, Josep Renau, José Bergamín, Max Aub…) se desplazan a París (o trabajan desde la propia capital francesa) con el fin de buscar artistas dispuestos a participar en el Pabellón de España en la Exposición Internacional de París. El ensayista bilbaíno Juan Larrea entra en contacto con el pintor expresionista alemán Paul Klee, quien  rechaza la oferta republicana. Ante el rechazo, Larrea, acude a Picasso que conocía el suceso a través de fuentes, como  el  L’Humanité’, periódico editado por el Partido Comunista Francés que recibía diariamente. 

El  Gobierno republicano ofrece al artista  200.000 francos de la época, en dos partes, con el fin de cubrir  los gastos del mural. En los archivos del Museo Reina Sofía, se encuentra un telegrama enviado por el dramaturgo Max Aub (miembro del PSOE republicano) a Luis Araquistain (representante del partido socialista español), fechado el 28 de mayo de 1937, en la que Aub señala que ha llegado a un acuerdo con Picasso para la realización del mural  “a pesar de su resistencia a aceptar subvención alguna de la Embajada” y donde remarca  que  (Picasso) “hace donación de este cuadro a la República española”. Aún así, el Gobierno republicano hace a Picasso un primer pago de 50.000 francos, y luego otro de 150.000. La condición puesta por  el malagueño es  que la pintura  solo podría volver a España cuando hubiera legitimidad republicana (tres años antes de su muerte, el artista sustituyó la palabra “República” por la expresión “libertades públicas”).

Durante el estallido de la guerra civil española, Picasso se había trasladado con su pareja María Teresa y su hija Maya, a una casa rural, cercana a Versalles. Por las mismas fechas,  el artista inicia su relación con la fotógrafa Dora Maar. 

Para llevar a cabo el panel para la Exposición Internacional (Jaime Vidal, joven ayudante de Picasso, le había preparado un lienzo de 3,47 metros de altura por  7,77 metros de largo), Picasso alquila, como estudio, a través de Dora Maar,  dos pisos de una casa antigua en  la Rue des Grands- Augustins,  el mismo  lugar donde Balzac  había situado la acción de su cuento Le Chef-d’œuvre inconnu  (La obra maestra desconocida), un cuento en el que tres pintores de distintas generaciones conversan sobre arte y donde, el mayor de ellos, habla acerca de su gran obra maestra y oculta.

Sin duda, el Guernica es la máxima expresión  pictórica no solo de la obra de Picasso, sino, seguramente, de todo el arte del siglo XX. Tras el desarrollo del cubismo, con el Guernica, Picasso alcanza la cumbre de su arte. El escritor del veintisiete, José Bergamín, escribiría proféticamente: 

Nuestra actual guerra de la independencia española dará a Picasso, como la otra dio al incomparable Goya, la plenitud consciente de su genio pictórico, poético como creador. 

Ciertamente, el Guernica de Picasso es equiparable al Dos de mayo de Goya.

En el Guernica, el colorido se ha simplificado hasta el punto de que la obra es una pintura monocroma, lo que acentúa su carácter trágico. Parece ser que fue el propio  José Bergamín, el responsable de que Picasso no modificase el carácter monócromo de su obra, ya que  el artista   consideraba que nunca en la historia del arte se había visto una obra tan inmensa sin un gesto de color. Bergamín insistió en que mantuviese el carácter monocromo y, al final,  el artista accedió.

Pese al grado de simplificación y al carácter simbólico de la pintura, no por ello se nos muestra con menor intensidad la violencia y los horrores de la guerra. La obra destila desesperación y rabia, frente a las atrocidades de un conflicto que parece no tener fin.

En la parte izquierda vemos los gritos de dolor de una madre con un niño muerto en brazos. En la parte inferior, un guerrero tumbado, con una espada rota. A la derecha una mujer en llamas que trata de huir y  la cabeza de una mujer, con un quinqué en la mano, que se asoma por  un ventanuco. En la parte inferior, una mujer con los pechos al aire que parece mirar entre atónica e incrédula, el suceso. Las dos figuras más destacadas son el toro de la parte izquierda y,  en el centro, un  caballo moribundo (una lanza o  estaca atraviesa su costado).  En su cabeza se aprecia el grito mudo del  estertor de muerte. Destaca, también, en la parte superior central  del cuadro,   una  gran bombilla rodeada por un halo almendrado, al modo de  un ojo divino tecnificado que contemplase desde arriba la  escena. 

Gritos, dolor, desesperación, miradas que intentan comprender lo absurdo de los sucesos, animales heridos, el insoportable grito de la mujer en llamas… todo en blanco y negro, con leves esfumados de marrón y azul, lo que aporta una sensación mayor de desolación, de frialdad, de esterilidad.

El tema se aleja de la visión realista del acontecimiento que dio origen a la obra (el bombardeo de Guernica). En realidad, en su versión final, no aparece ninguna referencia a la Guerra civil española o al bombardeo de Guernica. La pintura no presenta  un sentido narrativo, sino más bien un sentido simbólico que trasciende el lugar concreto donde se llevó a cabo la masacre.

El Guernica, pese a ser la obra estrella del Pabellón español, decepcionó y dejó sumidos, a los que habían encargado la obra, en un profundo estado de confusión y desorientación, pues esperaban una obra más realista y comprensible. Tal fue el estado de desconcierto y decepción  de las autoridades republicanas que, en el otoño de 1937, hubo voces que  abogaron por descolgar la obra, al considerarla hermética, ridícula, inadecuada y antisocial, pues no se veía en la misma alusión alguna a la guerra de España ni al bombardeo de Guernica.

Elizabeth Mc Causland (crítica de arte del Springfield Republican), llegó a escribir: 

Es un gran cuadro, sin duda. Habla, sin embargo, a un círculo limitado, a aquellos cuyos oídos están sintonizados por la experiencia con el lenguaje que se utiliza en él: un idioma intelectual, sofisticado, ajeno por los hechos históricos a la comprensión del hombre corriente. Lo que Picasso debiera haber hecho era gritar con palabras que nadie pudiese dejar de entender. (E. Mc Causland, Picasso, ACA Gallery, Nueva York, 1944)

Por otro lado, ni la prensa española, ni la extranjera, prestaron atención alguna a la obra (ni al Paballón español).

Por supuesto, en la obra late un mensaje social y una voluntad propagandista, si bien envueltos  en un lenguaje artístico de vanguardia. 

El propio Picasso,  se defendió de las críticas al señalar: 

Pinto así porque mi pintura es fruto de mi pensamiento. He trabajado durante años para obtener este resultado y si diese un paso atrás sería una ofensa al pueblo, porque lo que hago es coherente con mi pensamiento. No puedo emplear recursos convencionales solo para darme la satisfacción de ser comprendido. No quiero descender a un nivel inferior. (Palabras recogidas por Jerome Seckler, 13 de marzo de 1945)

Resulta evidente que lo “figurativo” (por ser más reconocible), puede, en un primer momento, tener un mayor impacto visual, pero, a la larga, el Guernica, trascendiendo el localismo y el realismo figurativo, terminó por convertirse  en un alegato a favor del pacifismo, un verdadero manifiesto de carácter político, que denuncia la desesperación y la destrucción generada por los conflictos armados.

Tras la clausura de la Exposición Internacional de París de 1937 (y la derrota del bando  republicano por las tropas franquistas), Picasso  se hizo  cargo del Guernica, así como de las obras que prestó para que fueran expuestas en el Pabellón español.  El cuadro fue expuesto en diferentes lugares: Noruega (1938), Milán (1953), São Paulo (1953)… En 1970, actuando como propietario legítimo del cuadro, el artista aceptó dejar en depósito el Guernica (junto con todos los estudios previos posteriores),  en el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA),  si bien reafirmó la idea de que la obra  pertenecía al pueblo español y que le debía ser entregado una vez recuperara sus  libertades. 

En 1981 el  Guernica  fue devuelto a España, después de no pocas tribulaciones y  duras negociaciones con la pinacoteca neoyorquina.  El 24 de octubre del mismo año,  fue expuesto en el Casón del Buen Retiro de Madrid. Actualmente se exhibe en el Museo Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid.

Los dibujos preparatorios del cuadro el Guernica de Picasso:

En este artículo dedicado al Guernica  de Picasso (parte II), abordo el proceso creativo de la obra, a través de los 45 estudios preparatorios que el artista llevó a cabo. Analizo también las posibles fuentes iconográficas que Picasso utilizó para los estudios preparatorios.

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Para afrontar el encargo de la República Española, Picasso llevó a cabo numerosos  dibujos preparatorios, terminando el último, el mismo día que finalizó el Guernica.

Si  bien el encargo lo recibe a  principios de enero de 1937, no es hasta el 18 de abril del mismo año (más de tres meses después y a un mes de la inauguración de la Exposición Internacional de París), cuando realiza los primeros estudios para el mural, tal como podemos comprobar por el conjunto de 12 dibujos preparatorios que se descubrieron a principios de los 80 en el Museo Picasso y fechados el 18 y 19 de abril de 1937.

Los bocetos de el Guernica de Pablo Ruiz Picasso

Los bocetos nos muestran que la primera idea del artista era representar una escena basada en el tema “el pintor y la modelo” (en relación con el cuento de Balzac, La obra maestra desconocida) tema que ya había afrontado con anterioridad. Uno de los dibujos representa a un artista pintando a una “maja desnuda” sobre un canapé, en una habitación con un gran ventanal. Es probable que el estudio pretendiera representar la necesidad de proteger el Patrimonio artístico. En el último de los bocetos (fechado el 19 de abril de 1937), junto a una mujer pintora, sentada, un caballete, una cabeza de mujer y un esbozo en perspectiva  del lugar donde el mural sería ubicado, aparecen brazos levantados empuñando hoces y martillos, lo que permite deducir que la idea del artista comenzaba a cobrar  tintes políticos, derivando a significados de carácter político. 

El 27 de abril de 1937, se llevó a cabo en París,  una gran manifestación a favor de los derechos humanos y en contra del bombardeo de la villa de Guernica (la noticia la había dado a conocer, el presidente del País Vasco, a través de Radio Bilbao). Esa misma tarde, Picasso, en el Café de Flore, trataba de asimilar la noticia.

El 1 de Mayo de 1937, el artista empieza esbozar una serie de dibujos para el mural, con un enfoque totalmente nuevo, pues ya, desde el primer estudio, queda reflejada la idea germinal del Guernica.

En el primer estudio aparece ya esbozado el toro y la mujer que se asoma con un quinqué en la mano.

En el segundo estudio, además del caballo moribundo y el toro, podemos ver un pequeño caballo alado (Pegaso).

El pequeño Pegaso vuelve a aparecer en el estudio 6 del 1 de mayo, saliendo de la herida en el costado del caballo, lo que sugiere que se trata del “alma” del animal que escapa por el tajo abierto en su carne.

En el estudio 6, se perfila con más claridad la mujer desnuda que se asoma por la ventana de la casa y aparece el guerrero muerto que sostiene una lanza en su mano. El casco ateniense del guerrero aporta al dibujo un aire intemporal.

Los estudios 7,8 y 9 se centran en la cabeza sufriente del caballo.

El estudio 10, incorpora un toro en movimiento que parece mirar a la mujer que asoma su cabeza por la ventana. El caballo se nos presenta en una posición distorsionada y la posición del guerrero muerto es invertida.

En los estudios 12, 13 y 14, aparece una mujer huyendo con un niño muerto en brazos.

En el  estudio 15 volvemos a ver, asomando   por las ventanas, brazos levantados con el puño cerrado (símbolo utilizado por la CNT:  Confederación Nacional del Trabajo, una unión confederal de sindicatos autónomos de ideología anarcosindicalista de España).

Los estudios 16 a 22, se centran en el caballo, la mujer con un niño muerto en brazos y toros con rostro humano.

El estudio 24 es un dibujo  de una mano aferrando una espada.

El 25, vuelve  a centrarse en la mujer con un niño muerto en brazos.

Los dos siguientes (26-27) son cabezas de toros, y el 28 y 29, estudios de cabezas de caballo.  

Del 30 a 44, los estudios son cabezas de mujer gritando y un par de cabezas de hombre (una de hombre  cayendo y otra que recuerda a la de Los fusilamientos del 3 de Mayo, de Goya).

El estudio 45 es un dibujo de una mano.

Posibles fuentes iconográficas para los estudios, Guernica de Picasso

Un aspecto interesante de los estudios preparatorios es que nos permiten vislumbrar algunas fuentes inconográficas que sirvieron de soporte a la inspiración a Picasso. En concreto aludimos al cuadro de Vitale de Bologna, San Jorge y el Dragón (primera mitad del siglo XIV. Pinacoteca Nazionale di Bologna), al cuadro de Prud’hon, La Justicia y la Venganza divina persiguen el Crimen, al dibujo que  Baltasar Lobo publica en el número de marzo de 1937 de la revista Mujeres Libres, o al  Sarcófago Hipolito nº 11 del  Museo Arqueológico de Tarragona.

Es curiosa la aparición de la rueda de un carro en  el estudio 15 del 9 de mayo de 1937. Basándose en la misma, algunos autores han lanzado la idea de que, la rueda es una referencia a la Cibeles de Madrid y que, por tanto, el Guernica, sería una imagen que no aludiría al bombardeo de Guernica, sino al de Madrid de finales de 1936. Es cierto que Picasso, junto a más de un centenar de intelectuales, había firmado un manifiesto denunciando los bombardeos sobre Madrid de noviembre de 1936, sin embargo, en nuestra opinión, la incorporación de la rueda del cuadro encuentra su sentido  al comparar el estudio 15 con los relieves del Sarcófago Hipolito nº 11 del  Museo Arqueológico de Tarragona.

El cuadro Guernica de Picasso: Evolución del mural

Evolución del cuadro “Guernica” según el reportaje fotográfico de Dora Maar

En este artículo dedicado gran obra de Picasso (parte III), analizo  la evolución del mural a partir del reportaje fotográfico de su amante, Dora Maar. Analizo también el sentido simbólico de la obra, atendiendo a sus elementos.

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Dora Maar, pareja de Picasso cuando pintó el Guernica (la  relación amorosa con Dora Maar comenzó en 1936 ), fotografió todo el proceso de creación del mural, lo que nos permite ver, paso a paso, la evolución de la obra.

En la primera fase de la obra cabe destacar la preponderancia del brazo en alto y el puño cerrado del guerrero tirado en el suelo. Resulta evidente que estamos ante un símbolo muy querido por los anarquistas, comunistas y socialistas. En realidad, ante un símbolo antifascista y anticapitalista, usado con frecuencia al entonar la Internacional, con el sentido de unidad entre la clase obrera, de unidad contra la explotación. Recordemos la canción de la Guerra civil española “En la plaza de mi pueblo” en la que se dice:  “En la plaza de mi pueblo, dijo el jornalero al amo, nuestros hijos nacerán, con el puño levantado…”. Vemos con ello que, desde un principio, Picasso, trató de aportar un alegato antifascista a su obra. Recordemos que ya en el boceto del 19 de Abril, la mano levantada empuña la hoz y el martillo, símbolo ampliamente utilizado por el comunismo, para  representar la unión de los trabajadores.

Algunos intérpretes de la obra han querido ver en el ave que aparece en la parte derecha un águila, interpretándola como un emblema de la aviación nazi (desde nuestro punto de vista, una interpretación arriesgada).

El caballo, por su parte, aún no ha cobrado el protagonismo que alcanzará en la versión final, si bien al tener la cabeza tan cercana al guerrero, parece que el artista quiso crear una conexión entre ambas figuras.

La segunda fotografía  de Dora Maar no aporta novedades, mostrándonos un dibujo ligeramente reforzado tonalmente.

La tercera foto de Dora Maar nos muestra una primera entonación del cuadro. El cuerpo de la figura caída a los pies del caballo  con una flor, y el ave moribunda que se encuentra a su lado, desaparecen (se mantiene la cabeza de mujer). El  puño cerrado aprisiona ahora un ramo de flores  sobre un fondo similar a un sol, o a un girasol gigante. El cuerpo del guerrero se oscurece hasta casi desaparecer también.

En la quinta foto, se aprecia un cambio sustancial. La posición del guerrero cambia y su  mano levantada ha desaparecido (y con ello su simbolismo político). Por otro lado, el sol  ha dado lugar a una especie de ojo sin iris. También ha desaparecido el ave o águila de la derecha y a la izquierda de la cabeza del toro aparece una luna.

En la foto 6 el caballo ha levantado la cabeza, destacándose la herida y la lanza que atraviesa su costado. La cabeza de la mujer tumbada, junto a la flor, ha desaparecido. La mujer en llamas de la derecha se ha perfilado con más claridad, así como la mujer que se asoma por la ventana sosteniendo una lámpara en su mano. Sobre la pintura se aprecian fragmentos de telas o papeles pintados utilizados por el artista como muestras de texturas.

La foto 7 nos muestra ya el Guernica en su estado final. Sobre la cabeza del caballo agonizante aparece una enorme bombilla, con tintes de “ojo” divino y, entre la cabeza del caballo y la del toro, aparece un pájaro que parece expresar el dolor de la escena a través de un graznido. Todo es grito. Manifestación de dolor. Solo el toro parece contemplar los sucesos con gesto imperturbable.

Análisis simbólico de el cuadro Guernica

Corre el dicho de que  un general alemán al ver el Guernica, le preguntó a Picasso si él era el autor, a lo que  Picasso respondió: “No, los autores sois vosotros”. Seguramente el hecho  está más cerca de la leyenda que de la realidad, pero deja en evidencia el sentido que el autor quiso dar a su obra. 

Con todo, como ya hemos indicado, a pesar del título, en la obra no aparecen referencias explícitas al bombardeo de Guernica, ni siquiera a la Guerra Civil española. El cuadro no pretende ser una ilustración  del bombardeo de Guernica, sino que representa el dolor de la guerra desde una perspectiva simbólica. Trataremos ahora de apuntar el sentido de dicho simbolismo atendiendo a sus elementos:

• Toro: Es de destacar que ha sido representado con la cabeza blanca y el cuerpo negro, la mirada fija en el espectador, las patas bien afirmadas y los testículos muy marcados. Picasso (según palabras recogidas por Jerome Seckler, “Picasso Explains”, New Masses, Nueva York, 13 marzo de 1945) señaló al respecto: «Sí, el toro ahí representa la brutalidad; el caballo al pueblo. En esos casos he recurrido al simbolismo, pero no en los otros…». Ante la insistencia del periodista, sobre si el toro podría simbolizar el fascismo, Picasso, respondió tajante: «No, El toro no es el fascismo, aunque sí la “brutalidad” y la “oscuridad” (…) Mi trabajo no es simbólico. Solo el “Guernica” lo es…». Ciertamente, Picasso, a lo largo de su carrera,  utilizó tanto el caballo como el toro, con diferentes significados, con todo,  nos parece muy plausible que  el toro represente  los aspectos instintivos, “brutales” y “oscuros” del pueblo español. También el “álter ego” del propio artista, que observa horrorizado  la masacre.
• Madre con hijo muerto: Situada bajo el toro,  como protegida por él, con los ojos en forma de lágrimas y la boca abierta en un grito intenso de dolor que deja al descubierto una  lengua puntiaguda, como un estilete,  El niño tiene la cabeza caída y los ojos en blanco, dejando entrever que está muerto. La mujer que clama por la muerte de su hijo representa el dolor psíquico  de quienes perdieron a sus seres queridos (vinculado con la iconografía de la “Pietá”,  la “mater dolorosa”, o las “plañideras”). 
• Ave:  Situada a la altura de las cabezas del toro y el caballo, visible apenas  por una franja de color blanco. Generalmente se ha entendido  como una paloma, símbolo de la paz roto por los bombardeos, interpretación, a nuestro entender un tanto dudosa. Cabe tener presente que el bombardeo ocurrió en un día de mercado (el ave parece encontrarse  sobre una mesa), por lo que el ave podría representar el sufrimiento de los animales. A otro nivel, debemos tener presente que, tradicionalmente, los pájaros o aves son símbolos del “alma”, por lo que también puede ser interpretada como el “alma herida” del pueblo español.
• Guerrero muerto: Aparece tirado en el suelo, con la cabeza amputada y los brazos extendidos en forma de cruz (uno de los brazos, también amputado, aferra una espada rota, junto a una flor)  La figura del guerrero sufrió numerosas variaciones a lo largo del proceso, pero recordemos que, en un principio aparecía con un brazo levantado y el puño cerrado, lo que nos permite interpretarlo como los combatientes del bando republicano caídos en batalla. Podemos asociarlo, simbólicamente, con una crucifixión, con el pueblo sacrificado y,  a un nivel más global, con  los caídos en la lucha por sus libertades e ideologías (la flor es un canto a la esperanza). Es de destacar también la flecha situada bajo las crines del caballo, que señala hacia la madre con el niño muerto en brazos. La flecha vincula, por tanto, al guerrero con las víctimas, como si, en un momento de lúcido arrepentimiento, el “alma” del guerrero caído, tomara consciencia del dolor producido por sus actos (recordemos que Picasso aborrecía a los militares, en particular a los del bando fascista).
• Bombilla: Ubicada en la parte superior central del cuadro, con un tamaño desproporcionado, alude   al  avance científico y electrónico  y sus peligros. Se trata de un símbolo que juega con la ambigüedad. Al asumir la forma de un  sol o un gran “ojo que todo lo ve”, nos transporta a una realidad exterior a la que la obra plantea. En tal sentido podría entenderse como una parodia o crítica a la divinidad,  y a cuantos creen en el bien que la deidad representa. Igualmente, a esa parte de la sociedad que no quiere “ver” (ser consciente) y se mantiene impávida ante la terrible realidad que  está ocurriendo frente a sus ojos.
• Caballo: Ocupa el centro de la composición. En su  costado, atravesado por una lanza, se observa también una gran herida. Lo más destacable del mismo es la cabeza que se gira en un angustioso gesto de dolor. Si recordamos que en los estudios preparatorios, de la herida surgía un pequeño Pegaso (el primer caballo alado que llegó a estar entre los dioses), tendemos a pensar en que representa a todas las  víctimas inocentes de la guerra, que encontrarán un lugar más justo, una vez abandonado, tras su muerte, el mundo material (a un nivel más amplio, al propio pueblo español, desangrado en una lucha fraticida).
• Mujer huyendo: La fuerte desproporción de sus piernas deja entrever que está herida y huye arrastrando la pierna izquierda. En los estudios previos aparece llorando. Alude, seguramente, a la multitud de seres mutilados (tanto a nivel físico como anímico)  que deja la guerra.
• Mujer del quinqué: Con la mirada perdida, asoma la cabeza a través de una ventana. Su brazo derecho se alarga para iluminar la escena  con el quinqué que sostiene en la mano, mientras el izquierdo se aprieta sobre dos senos, lo que deja entrever su desnudez.  Es la única figura que no se encuentra en el “exterior”, sino que transita entre dos espacios (el umbral entre dos mundos). Habitualmente es interpretada como una alegoría de la República. Desde nuestro punto de vista, podría representar a la “razón” y a los aspectos emocionales del ser humano, esto es, al ser humano que trata de asimilar y comprender los sucesos que están ocurriendo (la locura del ser humano).
• Casa en llama: Alude a la cultura, las Bellas Artes (en este caso a través de la arquitectura), destruidas por la barbarie.
• Mujer u hombre en llamas, implorando: Con las manos levantadas, en un angustioso grito de imploración (el fuego la consume), como gritando “basta de guerras” “basta de tanto dolor y sufrimiento inútil”.  La figura nos trae a la memoria al personaje central de Los fusilamientos del 3 de Mayo de Goya. Nos encontramos, por tanto, con otra versión de las “víctimas” (inocentes), del pueblo llano que sufre las consecuencias de las contiendas armadas.

Los “postscriptos” El cuadro Guernica

Una vez acabado el Guernica, y hasta el 4 de junio (día en que el cuadro es trasladado al Pabellón de la Exposición Internacional), el impulso creativo de Picasso se manifiesta en obras de tinte dramático, con un estilo expresionista y un acusado interés por el color (postscriptos), con obras como Mujer llorando y otros lienzos con cabezas de mujer, en los que las formas distorsionadas, las lágrimas en los ojos, la expresión doliente, se nos presentan como una continuación de El Guernica.